成人智力游戏(淫乱战争与变态集结,黑泽清的粉红世界)

成人智力游戏

黑泽清无疑是当代知名度最高的日本导演之一,去年威尼斯电影节的《间谍之妻》再次将这位导演带入观众的视线,影片依然充满着他标志性的影像风格——一种鬼魂化的日式空间。却又有别于《午夜凶铃》或《咒怨》,黑泽清的影片从空间中蒸馏出圣性与魔性。当人们评论一种所谓“黑泽清式的影像”时,往往会提到一个词:共存。人物与鬼魂共存于日常之中。

然而鲜有人知道,黑泽清最初的两部作品:《神田川淫乱战争》,《女郎漫游仙境》,是两部“粉红电影”。在这两部作品中,制作上的粗糙生涩,却最终呈现为邪典气质。通过裸体和性颠覆世界的可能性,以及“宏大叙事”之后,后现代主义的绝望。

在新浪潮与粉红电影之间

总的来说,黑泽清这两部早期的影片混合了新浪潮和粉红电影。在《女郎漫游仙境》之中,出演变态教授平山的正是《蒲公英》,《葬礼》的伊丹十三,而黑泽清同样出演了伊丹十三的《葬礼》,饰演一名副导演。黑泽清,伊丹十三共同属于80年代所谓的“立教新浪潮”。如果说60到80年代,从大岛渚到寺山修司的松竹新浪潮乃至ATG是第一次日本新浪潮,那么这些主要来自立教外国语(法语)文学系的青年导演们组成的“独立电影摄制小组”(パロディアス?ユニティー)则被称为“第二次日本电影新浪潮”,或被称之为“立教一派”。“立教模仿会”的作品,顾名思义,是对于一些影史上著名的影片进行的戏仿。

周防正行以一部情色片《变态家族:兄长的妻子》戏谑了小津安二郎:无论是榻榻米的日式空间,还是离地三尺,微微仰拍的摄影风格,甚至是人物的名称(周吉,秋子)都无一不模仿了小津安二郎中后期的“嫁女”片,“这部电影,”莲实重彦甚至评论说,“是小津镜头的大合集”。而对于周防正行而言,小津安二郎是一个说谎者,因为在他的影片中,人物身上的情欲被压制,被美化为保守的习俗传统。

正如同法国新浪潮在巴赞的精神中影响成型,立教新浪潮的精神之父则是当时的立教大学电影学专业讲师——《表层》期刊主编莲实重彦,莲实以一种异化的,拗口难读的写作方式将戈达尔等欧洲实验电影,连同西方文学的调式带入学院派视野之中。而在《反-日语论》中,他通过自身的日-法跨文化背景出发,反对作为民族国家的“日语论”,主张语言的“日常的层面欢快于种种越轨与畸形。”

在电影批评方面上,莲实认为小津是一个现代的导演,他的风格体现了现代性的“纯化”特征。《导演小津安二郎》一书中,他将小津安二郎连绵不绝的日式体验切分为若干符码的运动关系,重构小津安二郎的家庭空间。在他看来,小津安二郎的嫁女影片中,二楼(女儿的空间)与一楼悬置,是一个他人无法进入的青春少女的禁区,而唯一能够进入之时,就意味着女儿的出嫁——“青春状态”的结束。

“独立电影摄制小组”将影像拍摄作为对界限的异变,是“无意图的宇宙志般的冒险”。《神田川淫乱战争》的开场,作为圣化空间的住宅团地将两位女孩反向围困,一切的外空间都似乎成为这座寂寞团地的延伸,他们只能通过房间中的望远镜进行观看。这里产生了一个弗洛伊德式的概念,这种观看令人想起希区柯克的《后窗》。窗外成为了一个自身淫秽妄想的屏幕,投射了一个俄狄浦斯的故事:“二战”备考的男生和母亲发生的不伦之恋。

但俄狄浦斯并不是《神田川》所讲述的内容,相反,“淫乱战争”来自于女性凝视,或者说对于母亲的弑杀——俄狄浦斯家庭伦理剧的反向挪用。在形如舞台空间的室内中,秋子和亚美尝试弑杀那个不伦的母亲,在她面前脱去了“儿子”的衣服,手举屋内的路标,围绕着这个赤裸的复读生转圈,身后的黑板上写着“I Want to achieve Realism”,犹如一场马戏团般的庆典。在这场庆典之中,他被迫“破处”,成长。而这种摧毁正是黑泽清与“独立电影摄制小组”对于上一代即“团块世代”的反抗与决裂。
《女郎漫游仙境》:
安然地睡去吧,粉红电影!

《女郎漫游仙境》则是一部萨德式的作品,呈现了封闭的空间与施虐/受虐关系,只不过萨德侯爵作品中的“城堡”变成了学院与实验室。充满“构造(结构)と力”等标语的80年代日本学院。
我们有必要首先了解一下这一标语产生的来源以及背景:日本知识界的“新学院派”。随着80年代经济的巨大泡沫,以及70年代的浅间山庄惨案,左翼革命破产。此时的日本的“思想市场”出现了很大的空缺,对于年轻一代而言,他们急需激进革命理论的替代物,或者为自身的享乐主义提供理论根据。
最终以浅田彰,中泽新一为首的“新学院派”学者开始有意识地引入欧洲(特别是法国)的哲学,人类学思想。其中最为畅销的是当时26岁的浅田彰《逃走论》与《结构与力》,浅田借用了那个时期欧陆思想界风靡一时的,德勒兹的解域化,精神分裂(Shizo,甚至在当年成为了日本的年度热词)概念,鼓励年轻人从原生家庭,工作等等已有秩序中逃脱。向界外“逃逸”,最终导致一个“热烈社会”的到来——将规训社会转变为精神分裂症的孩子(スキゾ?キッズ)的乐园。

“逃走”是《神田川淫乱战争》和《女郎漫游仙境》共同的主题,在《神》中,住宅对面的男青年在被女主角“拯救”之后逃离母亲的控制,最终在一场看似救赎的性爱中滚落死亡,而《女郎漫游仙境》中,洞口依子饰演的少女从乡村来到城市寻找旧爱吉冈,却最终遭遇爱情的破灭,逃走在学园空间,并成为平山教授的实验品。
然而日本的“新学院派”本身,归根结底不过是一种对于西方当代哲学思想的一种快餐式引入,将一种来自西方的批判精神消费化。浅田彰,中泽新一,栗本慎一郎不过是一群畅销书作家,可读性本身超越了学术价值,他们也在随后日本的思想史中成为被批判的对象,新学院派似乎和那个时代一样轻浮——是知识层面的泡沫。

在“新学院派”之外,《女郎漫游仙境》还呈现出黑泽清对于大岛渚60年代的“新浪潮”影片的怀旧感。在大岛渚与“新浪潮”之中,校园往往是革命产生的空间,存在于地下社团或者学生们的关系之中。黑泽清借来了一切形式,标语,甚至是法国新浪潮中戈达尔的传统,突然插入的歌舞片段令人想到戈达尔的那部《女人就是女人》。《女郎漫游仙境》中,我们可以发现一种游击战式的影像调度,甚至摄影机本身也以不规则的运动参与其中,学生们伏击,追踪,战斗。而《神田川淫乱战争》中,少女们利用无线电彼此联系,组织作战。

这些场景曾经属于新浪潮或“全共斗”中的街道,校园。但在这里,成为了麦田里的游戏。口号和标语不再表达任何现实的政治含义。身体与性曾经是一种激进而强度的对抗,而在《女郎漫游仙境》中,它失去了深度,被平山教授行为主义研究机器捕获,刺激,进行反馈研究,《女郎漫游仙境》暗含着一个绝望的故事:平山教授的“新自由(主义)心理学”意味着弗洛伊德以及行为研究在晚期资本主义语境的回归。在电影史上,在20世纪的最后10年,成人电影(Adult Video),通过对于身体直接的剥削,挑逗,引起生理反应,最终取代了粉红电影的时代。正如影片结尾,手拿着冲锋枪,一身白衣的少女唱道:
“睡吧,睡吧。在你身边绽放着美丽的花朵。现在安然地睡吧,直到明天醒来。睡吧,睡吧。天使正注视着你的梦。睡吧,忘却一切。”

这是黑泽清赠予理想主义与新浪潮的最后一曲温柔的和歌,却混杂着泡沫般的消费主义幻象。在“终于睡去”的21世纪,宏大叙事完全陷落的当代。“萌”经济开始兴起,是东浩纪所谓的“属性资料库消费”。我们要么成为御宅族,要么,如同《进击的巨人》,《鬼灭之刃》等动漫的爆火所暗示的那样,重构为一种虚拟的宏大叙事消费品;或者,投身一种微观反抗,解构与建构的智力游戏。通过知识改变世界是否还是可能的?
《女郎漫游仙境》之后呢?

《女郎漫游仙境》之后,黑泽清告别了对“新浪潮”的哀悼,转向恐怖、剥削电影的探索。接下来的几部影片《门3》,《甜蜜之家》,以及多部《为所应为》都展现了一种异于早期,同时也有别于后期为人们所熟知的“黑泽清式恐怖”的风格。很多影片仅在日本以VHS录像带的风格发售,总体而言更为类似约翰·卡朋特或大卫·柯南伯格的cult作品。而Capcom改编的《甜蜜之家》的FC游戏版本则成为了著名游戏IP《生化危机》的前身。

而将“黑泽清”这个名字第一次带入人们的视野的,是亮相于东京电影节的《X圣治》,一部关于催眠术的犯罪影片。而在这里,我们可以看出对于老式B级影片的致敬。在一个公交车镜头中,窗外呈现为一种奇怪的透视,这一镜头在《回路》,乃至近来的《间谍之妻》中都有所出现,暗示着影片自身的实验性以及自反性,也如同主人公的一个内心空间,悬置于影片的其他空间。除此之外,《自视性幻觉》的车内镜头让我们想起了黄金时代好莱坞的那些背景投影的拍摄方法,尽管它来自于实拍;而《超凡神树》则通过一种拙劣的特效实现影片的“反高潮”。

在黑泽清的一些影片之中,存在着一种“邪恶之物的量积”,例如《光明的未来》之中的水母,《回路》中“机器里的幽灵”,以及《超凡神树》中作为日本民族“根性”之隐喻的神树。它们往往是诱惑性的,引导着一个启示录般的末日的到来,与此同时为影片注入动力学。

本雅明认为,摄影与电影的机械复制摧毁了艺术作品的“灵韵”,而黑泽清对于媒介自身的关注则似乎尝试恢复这种“灵韵”:从《暗房秘密》中的达盖尔摄影,到《回路》中对于千禧年“新人类”而言充满想象空间的赛博空间,甚至是《间谍之妻》中,电影幕布中的白色反光。借由这种媒介考古学,电影再一次从承载“意义”与“叙事”中脱出,再次获得一种作为心灵现象的吸引力。

-FIN-
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